Dientes de sierra en los templos medievales de Jerez (I): antecedentes en Sevilla y Córdoba

Quiero ahora hacer un recorrido fotográfico –las imágenes han sido tomadas por mí, les ruego disculpen sus insuficiencias– para analizar con cierto detalle las variaciones que sufre un motivo decorativo muy frecuente en las realizaciones habitualmente clasificadas como “gótico-mudéjares” que se levantan en Jerez de la Frontera durante los dos primeros tercios del siglo XV: el de los denominados “dientes de sierra”, en realidad un baquetón zigzagueante que puede aparecer flanqueando los nervios de las bóvedas de crucería o enmarcando la rosca de los arcos.

Dicho motivo tiene larga tradición en la arquitectura medieval europea. Por poner solo un ejemplo más o menos remoto, aquí tenemos el Monasterio del Santo Spirito en Agrigento, en el sur de Sicilia, fundado en 1299.

Obviamente también es común en la Corona de Castilla. Podemos fijarnos en la portada septentrional de la iglesia del célebre Monasterio de Las Huelgas de Burgos, que según las últimas investigaciones se va levantando durante el siglo XIII de manera paralela a la soberbia catedral de la misma ciudad. En este ejemplo, como en Agrigento, el motivo que nos ocupa aparece asociado con otro elemento decorativo muy habitual que también encontraremos en Andalucía: las líneas de puntas de diamante, aunque diminutas en ambos casos.

Otra aparición, entre muchas que realizan los dientes de sierra, la tenemos en los arcos de embocadura de la capilla mayor y las colaterales del Monasterio de San Francisco de Palencia. La comunidad franciscana traslada el culto en esta iglesia en 1246, aunque Rafael Martínez (La arquitectura gótica en Palencia, 1989) apunta la posibilidad de que toda la cabecera fuera reformada en el XIV.

En Andalucía podemos encontrar con frecuencia dientes de sierra en los templos cordobeses y sevillanos que se levantan tras la conquista cristiana, bien en las bóvedas, bien en las portadas. Este último es el caso de la occidental de la desaparecida parroquia de Santa Lucía en Sevilla, hoy trasladada a Santa Catalina. Ha sido datada por Rafael Cómez (La portada de la iglesia de santa Lucía en Sevilla, 1990) en el reinado de Sancho IV.

En la fotografía siguiente podemos ver cómo está diseñado el motivo. El baquetón que forma los dientes de sierra no se limita a hacer un zigzag: realiza un ángulo agudo (aquí de algo más de 60 grados, en otros caso será más estrecho) en el vértice de cada diente, pero en la base se abre en dos ángulos obtusos para seguir muy brevemente el recorrido del arco, de tal modo que cada uno de los dientes quede claramente individualizado, es decir, separado de los que le flanquean. Este modelo es el que se va a extender por Andalucía, y se diferencia con claridad del que vimos más arriba: en aquél, el baquetón se limitaba a girar siempre en ángulos agudos, trazando triángulos yuxtapuestos.

También es interesante reparar en cómo una suave moldura dentada bordea los dientes de sierra por su parte inferior, entrando ligeramente en el interior de cada uno de ellos. Lo mismo ocurre, por ejemplo, en portadas de las parroquias hispalenses como las de San Julián, Santa Ana o Santa Marina, todas ellas de fechas relativamente tempranas. Podemos acercarnos a la última de las citadas y reparar en cómo en todos estos casos sevillanos hay una arquivolta exterior de puntas de diamante.

El juego de luces y sombras de la fotografía superior permite apreciar que los dientes de sierra se encuentran “calados”, recortándose sobre el molduraje de las arquivoltas. El mismo esquema sigue este motivo en la fachada meridional de la parroquia de San Isidoro, aunque aquí el esquema de la portada es diferente, recordando al de la parroquia trianera de Santa Ana.

Antes de abandonar Sevilla podemos citar los dientes de sierra que aparece revistiendo los nervios de los arcos fajones del tramo central de la iglesia del Monasterio de la Cartuja, un templo de la primera mitad del XV que guarda mucha más relación con el círculo jerezano de la que aparenta.

En las portadas de Córdoba los dientes de sierra pueden aparecer diseñados de manera algo diferente. Véase la fachada principal de La Magdalena, una de los templos más antiguos de la serie cordobesa, donde el ángulo superior de los dientes se hace más amplio haciendo que estos cobren mayor anchura en su base.

El mismo motivo aparece en la portada meridional del citado templo cordobés, limitado aquí a un simple baquetón zigzagueante, siempre girando en ángulos de unos 60 grados, y por tanto sin individualización de cada uno de los dientes. Aquí no se ha jugado con el molduraje de las arquivoltas para crear efectos de claroscuro con los “dientes calados”. Muy interesante, en otro orden de cosas, el alfiz que enmarca la portada, rasgo mudéjar a pesar de que este está realizado con puntas de diamante de tradición cristiana.

Es interesante comprobar que mientras en Sevilla los dientes de sierran aparecen en la arquivolta más externa y enmarcados por una serie de puntas de diamante, en Córdoba lo hacen en la arquivolta más interna y sin este último motivo. La portada principal de San Lorenzo, templo que Mª Ángeles Jordano (Arquitectura medieval cristiana en Córdoba, 1996) data ya en el XIV, sería otro ejemplo.

Dientes de sierra y puntas de diamante se unen, sin embargo, para enmarcar el arco toral del mismo templo. Puede observarse que los dientes aquí están claramente separados entre sí y que el ángulo de su vértice se ha estrechado algo con respecto a los de la portada, donde por cierto el zigzag es continuo, sin separación entre los dientes; en el arco toral sí que están individualizados.

El espléndido conjunto pictórico del presbiterio de San Lorenzo puede hacer que los dientes de sierra del nervio de espinazo –los hay también en la cabecera de la nave del Evangelio– resulten inadvertidos.

Similar posición, revistiendo el espinazo que une las claves de la bóveda, ofrecen los dientes de sierra en la interesantísima Capilla de San Bartolomé, un recinto de estructura gótica revestido interiormente de muy atractiva ornamentación mudéjar.

Su portada, que algunos han querido relacionar con la que hubo en el muro septentrional de San Dionisio de Jerez (literalmente destruida en la última restauración), ofrece de nuevo el motivo que nos interesa, pero tratado como un mero baquetón en zigzag, siempre en ángulos agudos y sin separación entre los dientes. El ángulo de los vértices se ha estrechado con respecto a las portadas de La Magdalena y San Lorenzo, por lo que el número de dientes en torno a la rosca del arco es mayor. Como en la portada meridional de La Magdalena, se ha prescindido del efecto “calado” y de los subsiguientes claroscuros: el zigzag se recorta directamente sobre una base plana.

Sin pretensión de exhaustividad, debemos hacer una parada en la parroquia cordobesa de San Miguel. En ella, además de aparecen en el arco toral, los dientes de sierra revisten todas las nervaduras de la capilla mayor (no así la que remata la nave de la Epístola, probablemente anterior en el tiempo). Obsérvese –dentro de lo que permite la resolución de la fotografía– que de la base en la que reposan los nervios surgen unas pequeñas muescas que entran en cada uno de los dientes, pero sin que exista contacto directo entre la base y el diente: entre ambas partes hay un surco que crea un fuerte efecto de claroscuro. Lamento no tener una imagen más detallada.

Estamos hablando ya de la segunda mitad del XIV, momento al que también pertenece la obra cordobesa que, en principio, más anticipa visualmente a Jerez, y de manera más concreta a San Juan de los Caballeros: el presbiterio de la Real Colegiata de San Hipólito, de nuevo con todos sus nervios ornados con el motivo que nos ocupa.

Si nos acercamos un poco, comprobamos que aquí no se aprecian las muescas que en San Miguel entraban en cada uno de los dientes.



Nos quedamos en la misma época pero nos movemos a tierras onubenses para acercarnos al Convento de Santa Clara de Moguer, cuya interesante iglesia de tres naves completamente abovedadas se levanta en la segunda mitad del XIV. Aquí los dientes de sierra aparecen ornando el nervio de espinazo que une longitudinalmente las claves de las bóvedas de la nave central, aunque solo en sus tres primeros tramos.

Finalizamos la primera parte de este recorrido con la Torre de Boabdil en Porcuna, levantada entre 1411 y 1435 por la Orden de Calatrava en un aparejo que combina de manera irregular, como los templos medievales de Córdoba y de Jerez, soga y tizón. De las dos grandes estancias interiores, la inferior se cubre con una bóveda de crucería cuyos ocho nervios se encuentran revestidos de nuestros queridos dientes de sierra.

Aquí la separación entre cada uno de los dientes es mayor de lo acostumbrado en Córdoba, circunstancia que se repite en Jerez por las mismas fechas. Aparece asimismo la moldura dentada en la base de los dientes de sierra, entrando ligeramente en cada uno de ellos, que ya vimos en las portadas sevillanas; la encontraremos también en algunos templos jerezanos.

Y aquí lo dejamos de momento, porque resulta incómodo colocar en una sola entrada tantas fotografías muy pesadas en lo que al número de megas se refiere. Continuará…

La iglesia de Santa María la O de Sanlúcar de Barrameda y su portada

Uno de los templos medievales más interesantes del entorno de Jerez de la Frontera es sin duda la parroquia de Nuestra Señora de la O de Sanlúcar de Barrameda. Particularmente atractiva es la portada occidental de la misma, de difícil interpretación estilística y ubicación cronológica. A este edificio le dedico un apartado del libro sobre arquitectura religiosa “gótico-mudéjar” jerezana que espero publicar lo antes posible. Vaya aquí un adelanto del mismo, esperando que las conclusiones interesen al lector y abran nuevas vías en la investigación.

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La parroquia de Nuestra Señora de la O, en la parte alta de Sanlúcar de Barrameda, se levanta junto al Palacio de los Medina Sidonia, familia a la que durante largo tiempo se ha encontrado vinculada. En general, no ha recibido la atención que merece a pesar del rico patrimonio artístico que alberga[1]. En lo que a la obra medieval se refiere, fue el investigador portuense Hipólito Sancho de Sopranis[2] quien, retomando los apuntes de Diego Angulo[3], realizó las más interesantes aportaciones.

El edificio se distribuye en tres naves que lucen soberbias armaduras mudéjares datadas por Sancho a partir de su heráldica entre 1507 y 1514, si bien Carlos García Peña propuso en su tesis doctoral fechas más tardías[4]. Se desarrollan en tres tramos separados por arcos de medio punto que en origen –han quedado visibles sus huellas tras la restauración– fueron apuntados, siempre sobre pilares de sección rectangular con resaltes para recoger la dobladura de los arcos. Se conservan algunos restos de pinturas murales en ellos.

En los extremos de la nave de la Epístola se abren sendas capillas-qubba, de bóveda esquifada sobre trompas mudéjares. Sobre la que se encuentra en el extremo occidental del edificio, la de la Virgen de la Antigua, se levanta una torre con remate manierista diseñado por Alonso de Vandelvira en 1604. De esta se ha dicho que en su parte inferior conserva los restos de una torre del primitivo alcázar de la ciudad[5].

La capilla mayor, de considerable profundidad, avanza sobre tres tramos cubiertos con crucería y un ábside poligonal, ligándose las claves por un nervio de espinazo, de ascendencia burgalesa, que es habitual en la arquitectura “gótico-mudéjar” del Valle del Guadalquivir. Todo el conjunto fue redecorado en época barroca, pero subiendo por la escalera del retablo hemos obtenido reveladores datos adicionales.

Para empezar, hay que descartar la hipótesis de García Peña de que los nervios estuvieran flanqueados en su momento por dientes de sierra, lo que en principio aparta a esta obra de diferentes realizaciones de la primera mitad del cuatrocientos en el entorno (Santo Domingo en Jerez, El Divino Salvador en Vejer, numerosas capillas jerezanas), pero podemos al mismo tiempo confirmar la suposición del citado investigador de que los nervios de la cabecera se distribuyen, efectivamente, en terceletes[6]. De este modo, la fórmula de un presbiterio poligonal cubierto con bóvedas de crucería con terceletes, pero sin dientes de sierra en los nervios, nos conduce hasta el Convento de Santiago de la Espada de Sevilla, obra a la que dedicamos hace años un trabajo de investigación que de momento solo hemos publicado de manera parcial[7]. La capilla mayor de la Cartuja de las Cuevas, aunque bastante más amplia por su finalidad funeraria, ofrece la misma utilización del tercelete. Otros presbiterios sevillanos que responden a este modelo o a uno parecido (parroquia de San Martín, conventos de Santa Clara, Santa Paula y Santa María del Socorro, hospital de San Lázaro) fueron levantados ya en fechas tardías.

Las nervaduras presentan hoy perfil de remate plano tanto en la parte reformada como en la que se encuentra detrás del retablo, lo que de nuevo nos remite a Santiago de la Espada[8] y a la Cartuja Sevillana, como también –ya en Jerez– al pórtico meridional de San Dionisio y a la Capilla de la Jura de San Juan de los Caballeros.

Gruesas capas de cal impiden en Sanlúcar determinar con exactitud cuál era el perfil de los mismos y confirmar de manera adecuada las analogías. Por otra parte, en los lugares donde la cal se ha deteriorado podemos detectar restos de la policromía original: decoración romboidal parecida a la que encontramos en los nervios de la citada Capilla de la Jura.

Hay además otros elementos que, habiendo sido presentados en 1991 con motivo del estudio previo a la restauración del templo, no han sido hasta ahora aprovechados por la historiografía[9]. Es el caso de la imposta a base de puntas de diamante que aún se conserva parcialmente tras el retablo; pintada en color verde, al igual que la que encontramos en Santa María de Arcos tras el retablo, su presencia apunta directamente al círculo jerezano[10].

Relevante es la presencia de decoración pintada con formas helicoidales en las columnillas –que llegan hasta el suelo– en que descasan los nervios, pues hasta ahora no teníamos idea de qué tipo de ornamentación podrían presentar estos elementos. Interesan asimismo los dos capiteles originales que se conservan: dos cabezas de perro en el de la izquierda y dos cabezas humanas –un par de máscaras recostadas, o quizá una pareja besándose– en el de la derecha. Sin ser en modo alguno idéntico el tratamiento, el primer modelo lo podemos localizar en la Torre de la Atalaya, y el segundo en el interior de la capilla mayor de la parroquia de Vejer.

Por otro lado, la pérdida de la cal en determinados sectores de los paramentos murales de Sanlúcar permite intuir la presencia –a elevada altura, muy cerca de las puntas de diamante– de cabezas nimbadas y otros elementos figurativos, evidente confirmación de que los interiores de los presbiterios de las iglesias de este círculo estuvieron pintados con una riqueza decorativa que iba más allá de determinadas fórmulas geométricas.

Menos claro parece que estos restos sanluqueños respondan necesariamente “a un gótico trecentista bastante cercano al de las halladas de Santa María de Arcos de la Frontera”[11], toda vez que los restos son demasiado escasos como para establecer paralelismos[12].

En cualquier caso, la relación con la iglesia arcense se hace evidente por otras circunstancias: la presencia de una línea de imposta con puntas de diamante en el presbiterio y la banda de arquillos entrelazados que en el exterior aparece rodeando los contrafuertes, aproximadamente a los dos tercios de su altura, justo donde decrece su anchura[13].

Los merlones escalonados de ladrillo rematando todo el presbiterio y la torrecilla de la escalera que se encuentra en el flanco septentrional del mismo son elementos que remiten a lo que Angulo denominó “grupo de 1356”[14], pero a nuestro modo de ver también lo hacen, de nuevo, a la Cartuja de las Cuevas y a Santiago de la Espada. El problema es que esos presuntos merlones parecen un invento de los últimos restauradores para otorgarle al ábside un aire mudejarizante: nuestros artistas se han limitado “dibujar” la silueta de los merlones eliminando el revoco hasta dejar el ladrillo visto. Al contrario que en todas las obras citadas, en la Parroquia de la O no hay rastros de ventanales por dentro ni por fuera, con excepción de unos óculos cegados.

En el costado norte se levanta un patio clasicista que sustituye al de tiempos medievales. El flanco meridional de la iglesia se abre a la calle a través de una pequeña portada sobresaliente de piedra, rematada por alero de canes, sobre la que después volveremos. Este es hoy el acceso principal al templo, toda vez que la puerta occidental se encuentra inhabilitada debido a la presencia del coro.

Hasta aquí parece discutible la afirmación de que “el conjunto responde, tanto en su planta originaria como en su alzado, a los cánones de la estilística gótico-mudéjar sevillana”[15]. En el presbiterio remitirían a la ciudad de la Giralda los merlones escalonados si no fuera porque, como dijimos arriba, estos no parecen ser otra cosa que un invento. En realidad, la imposta exterior uniendo los contrafuertes y la interna a base de puntas de diamante apuntan a Jerez, como lo hace también la decoración pictórica de los nervios. Sí que remite a Sevilla la ubicación de una escalera en el costado norte del presbiterio.

En cuanto a la estructura general del templo y a la presencia de capillas con forma de qubba, en absoluto pueden considerarse patrimonio exclusivo de la escuela sevillana, aunque sea cierto que es en esa ciudad donde la tipología resulta más frecuente. Por otra parte, en el gran imafronte occidental se abre, bajo un amplio óculo sin tracería, una portada pétrea que remite ineludiblemente al mundo jerezano, más concretamente a la Torre de la Atalaya del templo de San Dionisio, que se finaliza a mediados del siglo XV. En ella nos toca ahora detenernos.

La obra, que sobresale con respecto a la línea del muro, se extiende verticalmente con una abundante decoración a la manera de un tapiz densamente ornamentado, lo que no deja de recordar, salvando las distancias, a las conocidas fachadas de San Gregorio y San Pablo de Valladolid[16]. Tres zonas bien distintas se distinguen en ella. Para empezar tenemos el hueco de la puerta, un arco apuntado sin tímpano, y las siete arquivoltas que lo enmarcan. Estas arquivoltas son –siguiendo la expresión de Angulo– de baquetones trebolados, lo que nos lleva a portadas sevillanas relativamente tardías como las de San Esteban, San Marcos y San Juan de la Palma, esta última datada en 1421.

La arquivolta más externa se encuentra a su vez enmarcada por dos cenefas. La primera de ellas consiste en óvalos con cuadrilóbulos que ya encontramos en San Dionisio, tanto en el alfiz del arco conopial de la cara oriental de la Torre de la Atalaya[17] como en las puertas de madera que se conservan en el interior del edificio; se trata de una fórmula inhabitual de la que solo hemos encontrado un paralelo, la portada sevillana de San Marcos, solo que en aquella son arquillos apuntados con trilóbulos. La segunda cenefa se encuentra formada por arcaizantes puntas de diamantes, lo que resulta mucho más habitual desde las portadas hispalenses más tempranas.

Los capiteles en que descansan las arquivoltas y las líneas de impostas de la parte exterior se recubren con amplias hojas entrecruzadas en forma de aspa; encontrándose estas muy deterioradas, el único referente tipológico que tenemos es –por el tratamiento diagonal y con abundantes claroscuros de hojas de gran tamaño– el de la ya citada portada de San Juan de la Palma. El amplio espacio entre las enjutas se rellena, haciendo gala de auténtico horror vacui, con dos motivos distintos: cardinas de gran amplitud –con evidentes desigualdades en la calidad de la talla– y mallas curvilíneas con cuadrilóbulos en su interior. Entre las secciones más inferiores de las cardinas y las mallas encontramos una estrechísima banda de arquillos que, vistos de cerca, revelan ser de herradura.

Sobrepasamos la clave del arco para encontrarnos, sin solución de continuidad, con una segunda zona subdividida a su vez en dos secciones horizontales superpuestas. En la más baja, parejas de leones rampantes sostienen emblemas heráldicos sobre los que después volveremos. En la superior, dos parejas de arcos conopiales de amplio módulo en cuyo intradós se abren trilóbulos: de nuevo la relación con la Torre de la Atalaya resulta evidente. Entre escudos y arcos conopiales se desarrolla una franja que en su mitad izquierda ofrece motivos curvilíneos y en la derecha –rompiendo la simetría– cuadrados unidos por las esquinas con cuadrilóbulos en su interior.

Una esbelta columnilla que descansa en una ménsula con forma de cabeza barbada separa las dos mitades simétricas de este sector. Otorgando continuidad a éste con las arquivoltas, dos alargadas columnillas que arrancan de las líneas de imposta del arco de acceso enmarcan la portada hasta el piso superior, rematando las mismas capiteles con decoración vegetal muy sumaria. Tales columnillas nos traen a la memoria las que enmarcan la citada portada de San Juan de la Palma, estas últimas con abundantes elementos figurativos –al contrario de lo que ocurre en la sanluqueña, donde aparecen lisas– entre los que se incluye una cabeza barbada de anciano que no deja de recordarnos –por su carácter insólito en la arquitectura medieval andaluza, no por su tratamiento plástico– a la que vemos bajo la columnilla interior de Sanlúcar.

Delimitando toda esta parte del sector superior encontramos una cenefa de entrelazo parecida –menos complicada en el diseño– a la que separa los dos cuerpos del volumen principal de la repetidamente citada torre de San Dionisio. Sobre éste se desarrolla el motivo más sorprendente de la portada: una amplia franja de paños de sebka, un elemento que no hemos encontrado en ningún edificio del círculo jerezano ni de su entorno pero que puede relacionarse con dos de las portadas sevillanas citadas, las occidentales de San Esteban y de San Marcos.

Remata el conjunto un alero con canecillos de muy tosca factura entre los que distinguimos caras animales y monstruosas de rasgos grotescos. Entre los canes, decoración vegetal que –hablamos a través de fotografías tomadas en fuerte contrapicado– recuerda a la de los capiteles de las arquivoltas en el piso inferior. Un amplio óculo sin decoración alguna ocupa el espacio entre la portada y el remate triangular de la fachada.

Antes de pasar a la cuestión cronológica hemos de detenernos en la portada del lado de la Epístola. Reducida de tamaño y sencilla en el diseño, se abre con una serie de arquivoltas de baquetones trebolados que, como ocurre en la portada occidental, remiten al mundo sevillano. Los canecillos, de nuevo cabezas animales y monstruosas talladas con evidente tosquedad, recuerdan asimismo a los que aparecen en la otra.

Quizá merezca la pena destacar que el segundo por la izquierda es un leoncillo mirando hacia un lado que recuerda a dos –tercero por la izquierda y tercero por la derecha– de la portada principal de San Juan de la Palma, lo que establece un nuevo vínculo entre esta obra sevillana y Sanlúcar de Barrameda[18]. Interesante también el canecillo de la esquina izquierda, un rostro humano barbado, tallado con forma cóncava, con los brazos en alto, todo él de realización extremadamente rudimentaria. No hay más elementos decorativos en la portada, que Angulo encontró en muy mal estado de conservación[19] y hoy se halla sensiblemente restaurada.

Sanlúcar de Barrameda fue entregada por Sancho IV a Guzmán el Bueno (1256-1309). A Isabel de la Cerda y Guzmán (c. 1329 - c. 1389), nieta del célebre personaje y bisnieta del infante Don Fernando de la Cerda –primogénito de Alfonso X– se atribuye la edificación de la iglesia, pues en esta localidad estuvo residiendo entre 1360 y 1370 hasta que Enrique II la obligó, sin tener en cuenta su avanzada edad, a contraer matrimonio con Bernardo de Bearne, lo que la convertiría en primera condesa de la Casa de Medinaceli. La atribución la quiso confirmar Hipólito Sancho a través de la heráldica al referirse a los dos blasones “que por su forma primitiva acusaría el de la Cerda anterioridad a 1490 –parte en pal con Castilla en jefe y León en punta en el flanco derecho y Francia antiguo, las lises sucesoras de las antiguas abejas –aquí diez pareadas– al izquierdo y el de Guzmán privado de la orla de castillos y leones que se usan desde el segundo tercio del cuatrocientos (…)”[20].

A partir de aquí, el historiador portuense se plantea cómo es posible que, apuntando esta heráldica a una fecha anterior al matrimonio de Doña Isabel en 1370, aparezcan arcos conopiales que sin la menor duda remiten a fechas muy posteriores. Resuelve Sancho que la portada es obra de dos autores: uno coetáneo a la presunta edificación del templo hacia 1360-70, y otro que a finales del XV o en los primeros años del XVI labraría los elementos estilísticamente más avanzados. Su planteamiento no nos convence, menos aún cuando en la Torre de la Atalaya de San Dionisio de Jerez estos arcos conopiales y otros elementos de la misma portada conviven con fórmulas en principio muy anteriores.

Pensamos, de hecho, que la portada occidental de La O de Sanlúcar y la Torre de San Dionisio son obra del mismo taller, un equipo imaginativo y ecléctico que, sumando elementos de diversa procedencia –y manos de muy desigual cualificación técnica–, trabajó con una sensibilidad estética que podemos vincular tanto al mundo mudéjar como a la exuberancia del último gótico de la corona de Castilla. Por ende, nos parece posible fechar la obra en el segundo cuarto del siglo XV. Creemos además que la capilla mayor, por todos los vínculos que hemos venido refiriendo, es obra igualmente de un equipo jerezano, aunque no sabemos si es el mismo de la portada u otro que trabajó con anterioridad; en cualquier caso, hablamos de un solo “taller”, es decir, de la escuela jerezana de la primera mitad del cuatrocientos.

¿Cómo explicar entonces la presencia de los emblemas antiguos de los De la Cerda y Guzmán? Una posible solución al problema la vino a dar Angulo hace setenta años: “si son en realidad las armas usadas por esa dama en memoria de sus padres, no encuentro gran inconveniente en que siendo, como parece, la constructora de la iglesia, las hiciesen esculpir en su memoria los señores de Sanlúcar al labrar posteriormente la portada”[21]. Podríamos pensar entonces en la época de Juan Alonso Pérez de Guzmán y Suárez de Figueroa (1410-1468), sexto Señor de Sanlúcar de Barrameda y primer Duque de Medina Sidonia.

Ahora bien, teniendo en cuenta que la capilla mayor pertenece probablemente a la primera mitad del XV y que incluso puede ser coetánea a la portada principal, cabe la posibilidad de que todo el edificio pertenezca a un mismo momento y que lo que realizase Doña Isabel de la Cerda fuese en realidad una obra arquitectónica modesta, reemplazada posteriormente por la que voy contemplamos. En cualquier caso, la cronología de la erección de las tres naves y de la portada lateral, así como la correcta filiación estilística y las conexiones de todo el templo con el mundo sevillano, son circunstancias que deberán ser investigadas en el futuro. También sería necesario fijar una datación más precisa para la capilla mayor y establecer si las bóvedas con terceletes de Sanlúcar podrían ser un precedente de las más complicadas en su trazado que encontramos en el convento jerezano de Santo Domingo y en el presbiterio de El Divino Salvador de Vejer de la Frontera.

 

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[1] Estado de la cuestión en el fascículo editado por Caja San Fernando y escrito por Antonio de la BANDA Y VARGAS: La parroquia de la O de Sanlúcar de Barrameda, Sevilla, 1999. El autor erró –parece que no se detuvo a leer con detalle el texto de Hipólito Sancho al que más adelante haremos referencia– al datar las armaduras de madera en la fecha de construcción del edificio. Asimismo su afirmación de que la datación de la portada lateral “no ofrece duda dentro de la segunda mitad del siglo XVI” nos parece temeraria. Más recientemente se ha ofrecido una síntesis en AAVV: Guía artística de Cádiz y su provincia, Cádiz, 2005, vol. II, págs. 114-124. En ella se apuesta por 1440 como fecha aproximada para la finalización de las obras.

[2] Hipólito SANCHO DE SOPRANIS: "Un monumento mudéjar poco conocido de la Baja Andalucía: Santa María de la O de Sanlúcar de Barrameda", en Mauritania, marzo de 1943, nº 184, págs. 75-79.

[3] Diego ANGULO ÍÑIGUEZ: Arquitectura mudéjar sevillana de los siglos XII, XIV y XV, Sevilla, 1932, págs. 66-68. El autor confunde sus anotaciones, colocando a la portada occidental en el lado de la Epístola y viceversa.

[4] Carlos GARCÍA PEÑA: Arquitectura gótica religiosa en la provincia de Cádiz. Diócesis de Jerez, leída en la Universidad Complutense de Madrid en 1990, pág. 1348.

[5] IBÍDEM: págs.130-31. “Este alcázar de época musulmana, sirvió de residencia temporal a los señores de la villa, hasta que en 1477, D. Enrique de Guzmán, segundo duque de Medina Sidonia, emprendió la construcción del Castillo de Santiago, ya que el otro se hallaba en ruinas”. IDEM, pág. 1347.

[6] IBÍDEM: págs. 1339-40.

[7] Fernando LÓPEZ VARGAS-MACHUCA: "El convento sevillano de Santiago de la Espada y sus enterramientos", en Actas del congreso Las Órdenes Militares en la Península Ibérica (Ciudad Real, 1996), Cuenca, 2000, vol. I, págs. 231-253. IDEM: “La iglesia del antiguo convento hispalense de Santiago de la Espada: historia y espacios arquitectónicos”, en Archivo Hispalense, nº 253, Sevilla, 2000, págs. 99-128.

[8] Nos referimos a la capilla mayor del actual Monasterio de la Asunción, porque el espacio rectangular cubierto por dos tramos de crucería que le precede ofrece nervios con baquetón de perfil redondeado.

[9] Mª C. RODRÍGUEZ DUARTE: “Hallazgos de pinturas y relieves góticos en la iglesia de Nuestra Señora de la O” en Sanlúcar de Barrameda, nº 27, Sanlúcar 1991. Creemos que la autora no es muy exacta al afirmar que tales restos son “el primitivo (retablo) realizado sobre el muro del ábside”.

[10] Las puntas de diamante son motivo recurrente en la arquitectura cristiana medieval hispalense, pero utilizada como línea de imposta en el interior de presbiterios y capillas solo la encontramos en Jerez y su círculo, de tal modo que nos sirve a modo de “firma” del taller arquitectónico que trabaja en esta ciudad durante la primera mitad del XV.

[11] DE LA BANDA: ob. cit., pág. 8.

[12] Nuestro colega Javier Jiménez López de Eguileta ha tenido la oportunidad de acceder hasta el ático del retablo haciendo uso de una escalera de mano. De tal modo ha podido comprobar que en lo más alto del muro se conservan algunas figuras en mucho mejor estado que las vistas por nosotros mismos. Sería interesante que alguien realizara fotografías y las publicara, porque hasta ahora ningún historiador más parece haber tenido noticia de ellas.

[13] Los contrafuertes del muro septentrional del templo jerezano de Santo Domingo presentan asimismo tales arquillos, si bien lo hacen, como en Arcos, solo en los contrafuertes propiamente dichos. En Sanlúcar el motivo se extiende por los paños más occidentales de la capilla mayor formando una línea de imposta.

[14] ANGULO: ob. cit., págs. 50 y ss.

[15] DE LA BANDA: ob. cit., pág. 3.

[16] La analogía con San Pablo ya la puso de manifiesto SANCHO: "Un monumento mudéjar…”.

[17] También parecen intuirse cuadrilóbulos en la cenefa que separa los dos cuerpos en el volumen de la escalera de la torre, pero el deterioro de la piedra es tal que no podemos asegurar nada.

[18] En cualquier caso no son obra de la misma mano: los dos leoncillos sevillanos ofrece una calidad mucho mayor en su modelado.

[19] ANGULO: ob. cit., pág. 66. Señaló el autor la ausencia de imposta, pero esta ha sido hoy reconstruida o reinventada.

[20] SANCHO DE SOPRANIS: "Un monumento mudéjar…”. Hemos respetado la confusa redacción original del autor. En cuanto a la orla de castillos y leones, debemos especificar –concretando la fecha– que la usan los Guzmanes desde 1445.

[21] ANGULO: ob. cit., pág. 68.

Aportaciones sobre el pintor sevillano Juan Sánchez de Castro (h. 1480-1502)

 

Fernando LÓPEZ VARGAS-MACHUCA: "Aportaciones sobre el pintor sevillano Juan Sánchez de Castro (h. 1480-1502)", en Laboratorio de Arte, nº 9, Sevilla, 1996, págs. 315-322.

 

Este artículo tiene poco que ver directamente con la arquitectura jerezana, pero me ha parecido oportuno dejarlo aquí para los posibles interesados. También se puede descargar en PDF del original en el siguiente enlace.

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En el transcurso de la investigación efectuada para el trabajo "La iglesia del antiguo convento de Santiago de los Caballeros, de Sevilla: una aproximación para su estudio histórico-artístico" aparecieron noticias documentales y una inscripción mural inédita que vienen a arrojar nuevas luces sobre la aún mal perfilada figura de Juan Sánchez de Castro, uno de los artistas clave de la escuela pictórica sevillana anterior a la llegada de Alejo Fernández. Estos descubrimientos permiten avanzar en el conocimiento del panorama pictórico hispalense de los años del Descubrimiento^[1].

 

El convento de Santiago de los Caballeros -vulgo de la Espada- de Sevilla fue fundado, merced a una bula papal de 1409, por el maestre, Lorenzo Suárez de Figueroa, en unas casas que los santiaguistas poseían en la calle San Vicente, junto al río Guadalquivir^[2]. El edificio, restaurado a finales del XIX por el erudito sevillano José Gestoso, pertenece hoy a las religiosas mercedarias del Monasterio de la Asunción^[3].

 

La iglesia divide su nave única en dos partes claramente diferenciadas. La oriental, de muros pétreos y cubierta mediante crucería, combina fórmulas habituales en Sevilla con otras propias de Jerez de la Frontera, añadiendo una rica decoración –tallada en la piedra– de raigambre gótica y almohade. La occidental se cubre actualmente con una bóveda de medio cañón con lunetos^[4].

 

Tradicionalmente se pensaba que este último sector -el occidental- correspondía en su totalidad a la Edad Moderna. Sin embargo, en unas obras realizadas en 1985 apareció en la cara interior del muro una inscripción en caracteres góticos, sobre la bóveda barroca, además de un rosetón gótico en el hastial hasta ahora por todos ignorado^[5]. Ello indica claramente que los muros de este sector siguen siendo los mismos de la obra medieval, limitándose los arquitectos de época moderna a cubrir con bóveda de cañón lo que antes, como veremos, poseía una cubierta de madera.

 

La inscripción ocuparía los lados del sector oeste, si bien casi todos los caracteres escritos en los muros occidental y oriental (si es que los hubo en este último) desaparecieron al construirse el medio cañón. Los lunetos también han borrado buena parte de ella. Su estado es hoy, pues, fragmentario. Comenzaría a leerse, posiblemente, en el lado sur del arco toral que da paso a la obra de cantería, y rodearía este sector de los pies en sus muros sur, oeste y norte. Está pintada en color verde, presentando las letras un módulo muy grande que permitiría la fácil lectura desde el nivel del suelo (unos 10 metros de altura con el nivel actual del pavimento). Se halla enmarcada por arriba y por abajo por una línea del mismo color. Su longitud total (sin contar con el lado oriental) sería, aproximadamente, de unos 35 metros. En el lado de la epístola, de Oriente a Occidente, leemos:

[...]PODEROSOS PRINCIPES DON HERNA[NDO] [.....] REINA DE CASTILLA [Y] LEON [....]

Aunque falta un buen trozo de inscripción en la parte más occidental de esta pared, es evidente que los personajes referidos son los Reyes Católicos. En el lado del evangelio, de Oeste a Este, puede leerse:

[...]DORES PERPET[UO]S DE LA ORDEN DE SANTIAGO [...]OCHO DIAS DEL MES D[E] [.....]

 

Las fuentes nos permiten delimitar la fecha con cierta exactitud: a pesar de que los Reyes Católicos renunciaron en 1477 a la administración de la orden en beneficio de su fiel servidor Alonso de Cárdenas, y no volvieron a obtenerla hasta el fallecimiento de éste en 1499, ya en 1494 se consideraba a los monarcas como «perpetuos administradores de la horden», tal y como se pone de manifiesto en un libro de visita de dicho año^[6].

 

Para precisar más hemos de tener en cuenta la rica información que nos suministran los libros de visita de la Orden de Santiago conservados en el Archivo Histórico Nacional, fuente importantísima para el estudio de la arquitectura santiaguista. El de 1498 nos dice que «el cuerpo de la yglesia está descobijado. (...) E obran en la dicha yglesia, e pintan madera para la cubrir. E está otra nave muy vieja (la denominada por las fuentes "nave del obispo") para caherse. E está ocupada de madera para cubrir el cuerpo de la yglesia.»^[7]

 

Y en el libro de 1509 se dice lo siguiente:

 

«Esto hecho, pareçió por el libro de la visitaçión pasada (de 1501) que al tiempo que los visitadores pasados Don Sancho de Rojas y el bachiller Juan Gómes(?) visitaron, no tomaron cuenta al dicho prior y convento de gasto e reçibo de la nave segunda que en la dicha yglesia agora está hecha, por que se viz que se hazía entonçes, e ante de entrar en la cuenta de la casa, se vio la cuenta de la dicha nave conforme a la relaçión / que de vuestra alteza se traía, la qual cuenta es la syguiente.»^[8]

 

A continuación se hace constar que los reyes habían entregado como limosna al convento para dicha obra la sustanciosa cantidad de ciento setenta y ocho mil maravedís, y se presenta la relación de gastos que la misma supuso. Así pues, sobre un hecho tenemos seguridad: la construcción del sector occidental de la iglesia fue realizada gracias a la aportación de los Reyes Católicos en los últimos años del XV y su culminación, que tendría lugar hacia 1502 (el año anterior aún está en obras), sería posiblemente el evento celebrado por la inscripción que nos ocupa^[9].

 

Se menciona también en dicho libro el nombre del encargado de supervisar el trabajo, comprar los materiales y, se supone, contratar la mano de obra: «Juan de Linpias, maestro maior del Alcáçar e Ataraçanas desta çibdad de Sevilla»^[10]. Pero la información que aquí nos interesa es la que hace referencia a las labores pictóricas: «Pareçió más por el dicho libro de gasto firmado del dicho Juan de Linpias que ovieron de aver Juan Sánchez de Castro e Pedro Sánchez su fyjo, pintores, por la pintura de la dicha nave con la trebuna pequeña que entró en ella syn las demasyas que fyzieron, veinte e ocho mill maravedís». Sin lugar a dudas son ellos los que hacia 1502 pintaron la inscripción que nos ocupa, realizando también una serie de labores pictóricas (que no tenían por que ser artísticas, si es que dicho término tiene validez en este contexto) que hoy, por desgracia, se han perdido. Sea como fuere, el que Juan Sánchez de Castro se encuentre vivo y en activo en Sevilla hacia 1502 y que tenga un hijo llamado Pedro también pintor, viene a alterar un tanto la visión que hasta ahora se tenía de su vida y obra.

 

 

Confundido inicialmente con otro Juan Sánchez, el que vivía en la collación de San Román, aparece citado junto a éste en 1480 como veedor de la corporación de los pintores, encabezando el grupo de los renovadores que pretendían imponer una serie de reformas encaminadas a controlar cualitativa y cuantitativamente la producción pictórica^[11]. Sabemos que residió en la collación de San Andrés, apareciendo como franco en varias nóminas sin fecha de los Alcázares y Atarazanas^[12]. La Virgen de Gracia de la Catedral de Sevilla, procedente de la iglesia de San Julián, es la única obra que conservamos que salió con seguridad de su pincel (actualmente la firma se ha perdido, pero se tenía constancia de su existencia)^[13]. Hasta 1932 se podía contemplar, sumamente retocado, un fresco de San Cristóbal en la iglesia de San Julián firmado por él en 1484^[14]. Si por un lado la firma de El Salvador que formaba parte de la colección Sánchez-Dalp ha sido considerada como falsa, por otro se le han atribuido con mayor o menor seguridad diversas obras^[15]. Se ha señalado su manifiesta deuda con la tradición pictórica derivada del estilo internacional, a pesar de la presencia –convenientemente filtrada– de una serie de rasgos propios de la pujante pintura flamenca^[16]. Frente a las más avanzadas obras del círculo de Juan Sánchez de San Román, antes conocido como Juan Sánchez II, nuestro artista sería la cabeza de la escuela local más apegada a la tradición. Por desgracia tampoco tenemos datos seguros sobre el taller de aquél, que sin duda debió de absorber buena parte de los encargos pictóricos en Sevilla durante el último cuarto del siglo: tal vez una nueva revisión de los documentos disponibles a la luz de la identificación realizada por Serrera (Juan Sánchez II es el de San Román) podría aclarar alguno de los puntos oscuros^[17].

 

El problema siempre ha sido la cronología. Ceán Bermúdez afirmó que era nuestro artista, «pintor muy acreditado en Sevilla a mediados del siglo XV», el autor del retablo mal denominado de Santa Lucía que por entonces se encontraba en la capilla de San José de la Catedral hispalense, firmado en 1454^[18]. Aunque Post puso la noticia en duda (Ceán pudo haber leído simplemente "Juan Sánchez"), diversas publicaciones han venido a dar por segura la atribución, encuadrando su actividad pictórica entre 1454 y 1484, fechas extremas en las que estaba, hasta ahora, documentado^[19].

 

Sin embargo, los nuevos hallazgos demuestran que se encontraba en activo hacia 1502. Ello nos permite, por una parte, poner más aún en tela de juicio la autoría del retablo de 1454 de la Catedral: no podemos negar tajantemente la posibilidad de que desarrollara una actividad pictórica de casi cincuenta años, pero desde luego no sería lo más probable^[20]. Así pues, la más temprana fecha segura que poseemos acerca del pintor es la de 1480, si bien hemos de suponer que, para ser entonces veedor, habría desarrollado ya una trayectoria laboral de cierta importancia. Por otro lado, podemos ahora aseverar algo que antes parecía improbable: que este artista es el mismo Juan Sánchez de Castro documentado como iluminador en la collación de San Andrés en 1502^[21]. Únicamente Serrera, dejando a un lado la supuesta autoría del retablo de la Catedral, realizó tal identificación, que ahora se muestra muy certera y que contribuye a perfilar la amplísima gama de labores pictóricas (desde el muro hasta el libro) que éste y otros pintores practicaban en la Sevilla del momento^[22].

 

Además, podemos pensar que algunas de las obras de calidad datadas en torno a 1500 hasta ahora atribuidas a los seguidores de Juan Sánchez de Castro, dentro de lo que Post denominó «the more indigenous group», podrían haber sido dirigidas y, en algún caso, parcialmente realizadas, por el propio veedor^[23]. Tengamos en cuenta el funcionamiento de los talleres pictóricos, auténticos patrimonios familiares en los que una cabeza rectora dirigía técnica y estéticamente toda la producción. Así, al igual que los había estilísticamente más avanzados (el ya mencionado de los Sánchez de la collación de San Román), el de los Sánchez de Castro (repartido entre las collaciones de El Salvador y San Andrés) se nos muestra como el más apegado a la tradición. Al mismo pertenecían los dos Pedro Sánchez de Castro que en el pleito de 1480 aparecen alineados en el grupo de los reformistas^[24]. Pues bien, ahora tenemos la seguridad de que uno de ellos era el hijo del veedor y que sigue en activo junto a su padre al menos hasta 1502. Seguramente es el pintor del mismo nombre, residente en la collación de San Andrés, que aparece reseñado en una nómina –sin fecha– de francos de los Alcázares y Atarazanas^[25]. Más aún, parece posible que se trate del Pedro Sánchez que aparece como alcalde de los pintores en 1510 junto al veedor Pedro Fernández (de Guadalupe): no sería nada extraño que un cargo de tal importancia fuese monopolizado por determinada familia.

 

Curiosamente, ya en 1885 Sentenach había afirmado que existía un hijo de Juan Sánchez llamado Pedro Sánchez, «que ya en 1492 recibía el valor de los Misterios que había pintado para la Catedral», pero extrañamente esta noticia no es recogida por ningún autor^[26]. Tampoco sabemos qué fuentes manejó el historiador para aportar estos datos. Sea como fuere, señalemos esta fecha como otra más a tener en cuenta en la oscura biografía del hijo del veedor. Por lo demás, de momento no parece posible identificarle con seguridad como uno de los dos pintores homónimos de los que se conservan obras firmadas, denominados por Post Pedro Sánchez I y Pedro Sánchez II^[27].

 

Es una lástima que, al margen de la inscripción presentada, se haya perdido la labor pictórica de nuestros artistas para el convento de Santiago de la Espada de Sevilla. Tal vez, aunque no poseemos seguridad alguna, realizaran alguno de los frescos que lucían las paredes de la iglesia: sabemos que en 1504 se invierten 9.925 maravedís en «pintar los cruçifixos questán en la yglesia e ymájenes de San Sebastián y el antygua(?) e reparar el retablo de la capilla de Vasco Mosquera»^[28]. Desde luego, es seguro que también realizaba pintura mural: recordemos el San Cristóbal de la iglesia de San Julián. De todas maneras no podemos superar la mera conjetura.

 

Espero que la pequeña aportación aquí realizada contribuya a aclarar en cierta medida alguno de los múltiples puntos oscuros de la pintura sevillana a finales del siglo XV. A Juan Sánchez de Castro no debemos ya encuadrarlo cronológicamente entre 1454 y 1484, sino entre 1480 y 1502, año en el que se encuentra trabajando en la iglesia de Santiago de la Espada. Se nos presenta ahora, pues, como un pintor del último cuarto del siglo XV, arcaizante pero de evidente valía artística, cabeza del más tradicionalista taller de pintores sevillanos del momento, desarrollando una actividad paralela a la de otros círculos más afines al lenguaje hispano-flamenco. En 1508, seis años después de la última noticia que tenemos de nuestro artista, la llegada de Alejo Fernández marcará un nuevo rumbo en la historia de la pintura sevillana.

 

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^[1]Quisiera expresar mi agradecimiento a los profesores D. Javier Martínez de Aguirre –director del trabajo de investigación– y D. Juan Miguel Serrera por la valiosa ayuda prestada.

^[2]Los aspectos históricos han sido tratados por: RODRÍGUEZ BLANCO, D.: El Monasterio de Santiago de la Espada de Sevilla, en «Historia, Instituciones, Documentos», nº 6, Sevilla, 1979, págs. 309-323.

^[3]GESTOSO Y PÉREZ, J.: Sevilla monumental y artística, Sevilla, 1892, t. III, págs. 5-6 y 518-521

^[4]LÓPEZ VARGAS-MACHUCA, F.: El convento sevillano de Santiago de la Espada y sus enterramientos, en «Actas del congreso Las Órdenes Militares en la Península Ibérica». En prensa.

^[5]La inscripción y el rosetón son hoy visibles accediendo a las cubiertas del templo. Agradezco a la madre Mª Luz Cid, superiora del Monasterio de la Asunción, que haya puesto en mi conocimiento la existencia de esta inscripción, así como las facilidades concedidas para su estudio.

^[6]Archivo Histórico Nacional, sección Órdenes Militares, Orden de Santiago, libro manuscrito 1101-C, pág. 1.

^[7]Archivo Histórico Nacional, sección Órdenes Militares, Orden de Santiago, libro manuscrito 1102-C, pág. 269.

^[8]Archivo Histórico Nacional, Sección Órdenes Militares, Orden de Santiago, libro manuscrito 1107-C, págs. 1088-1090.

^[9]Desde aquí agradezco la colaboración del profesor D. Manuel Romero Tallafigo, quien desinteresadamente me ayudó a dar los primeros pasos en la lectura de la inscripción.

^[10]Juan de Limpias ocupó el cargo de maestro mayor de carpintería del Alcázar y las Atarazanas entre 1479 y 1506, año de su fallecimiento. GESTOSO: Sevilla, t. I, págs. 442-443, 445 y 480-481. Ídem: Ensayo de un diccionario de los artífices que florecieron en Sevilla desde el siglo XIII al XVIII inclusive, Sevilla, 1899, t. I, pág. 60.

^[11]Ibídem: t. I, págs. XLV-XLIX. Sobre la auténtica significación del pleito: SERRERA CONTRERAS, J. M.: Un Cristo Varón de Dolores de Juan Sánchez de San Román, Juan Sánchez II, en el Prado, en «Boletín del Museo del Prado», VIII (1987), págs. 75-84.

^[12]Gestoso afirma que también es él el Juan Sánchez, residente en la collación de San Juan, mencionado en la nómina de los Alcázares de 1479 como uno de los dos brisioneros que, según otra nómina, se encargarían de pintar empresas, imágenes y emblemas sobre cuero. GESTOSO: Sevilla, t. I, pág. 447, nota 1. Dada la diferencia de collación y la multiplicidad de personajes del mismo nombre en la Sevilla del XV, es conveniente mantener ciertas dudas al respecto.

^[13]GESTOSO Y PÉREZ, J.: Descubrimiento de una antigua pintura en la iglesia de S. Julián de esta ciudad, y noticia de su autor, en «Curiosidades antiguas sevillanas. Estudios arqueológicos», Sevilla, 1885, págs. 17-25. DOMÍNGUEZ Y DOMÍNGUEZ-ADAME, M.: La Virgen de la Hiniesta, su vinculación con la parroquia de San Julián y el Ayuntamiento de Sevilla, Sevilla, 1996, págs. 17-18.

^[14]MAYER, A. L.: Historia de la pintura española, Madrid, 1932, pág. 196.

^[15]ANGULO IÑÍGUEZ, D.: La pintura en Granada y Sevilla hacia 1500, en «Archivo Español de Arte y Arqueología», XIII (1937), págs. 90-91.

^[16]POST, Ch. R.: The hispano-flemish style in Andalusia, en «A history of spanish painting», vol. V, Cambridge, 1934, págs. 36 y ss.

^[17]SERRERA: ob. cit.

^[18]CEÁN BERMÚDEZ, J. A.: Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, t. IV, Madrid, 1800, págs. 328-329. También le asigna un fresco en la antigua iglesia de San Ildefonso (destruida en 1795).

^[19]POST: The hispano-flemish, pág. 36. VALDIVIESO GONZÁLEZ, E.: Historia de la pintura sevillana, Sevilla, 1986, págs. 29-30.

^[20]Probablemente el retablo de Santa Lucía fuera realizado por el pintor y organista Juan Sánchez documentado al servicio de la Catedral en 1462 y 1464 (para Gestoso éste y el veedor son el mismo personaje). GESTOSO Y PÉREZ, J.: Ensayo, t. II, Sevilla, 1889, pág. 100.

^[21]MURO OREJÓN, A.: Pintores y doradores, en «Documentos para la Historia del Arte en Andalucía», t. VIII, págs. 11-12, Sevilla, 1935.

^[22]SERRERA: ob. cit., pág. 80.

^[23]POST: The hispano-flemish, págs. 50 y ss. Pensemos, por ejemplo, en el retablo de la parroquia de Alanís. Por otra parte, tenemos ahora una vinculación documental entre los Sánchez de Castro y el excelente San Miguel del Museo del Prado –atribuido a este círculo– que procede del hospital de San Miguel de Zafra, pues aquél era patrimonio de los Condes de Feria, directamente vinculados al convento de Santiago de la Espada. LÓPEZ: ob. cit.

^[24]Otros miembros del taller eran Antón Sánchez de Castro (fallecido hacia 1502), hermano de Juan, y un personaje homónimo (¿hijo de éste?) que será alcalde de los pintores en 1522. Tampoco podemos olvidar al Alonso Sánchez de Castro documentado en 1504 en la collación de San Marcos. GESTOSO: Ensayo, t. III, pág. 389.

^[25]Cree Gestoso que es el mismo pintor que recibe pagos por diversos trabajos pictóricos en 1454 y 1462 («por la pintura del rey que fizo para el cirio pascual»). No dice en qué se basa para realizar esta afirmación. Ibídem: t. II, pág. 101.

^[26]SENTENACH, N.: La pintura en Sevilla, Sevilla, 1885, pág. 27.

^[27]POST: The hispano-flemish, págs. 5-12 y 55-58. El primero de ellos, firmante del Entierro de Cristo del museo de Budapest, es bastante afín a la de la pintura flamenca. El segundo, autor de la desaparecida sarga de la Virgen del Patrocinio, y escasamente estimulante por sus dotes pictóricas, parece resultar estilísticamente más acorde con el taller de los Sánchez de Castro. ANGULO IÑÍGUEZ, D.: Dos primitivos sevillanos del tercer cuarto del siglo XV, en «Archivo español de Arte y Arqueología», VII (1931), págs. 271-272. GUDIOL, J.: Pintura gótica. Ars Hispaniae IX, Madrid, 1955, pág. 395.

^[28]Archivo Histórico Nacional, Sección Órdenes Militares, libro de visita de la Orden de Santiago 1107-C, pág. 1099. Esta noticia la publica RODRÍGUEZ: El monasterio, cuadro nº 4, pero sin transcribir la palabra que nos aparece dudosa.