Esta comunicación la presenté, a través de streaming, en el XV Simposio Internacional de Mudejarismo, que se desarrolló en Teruel los días 7 y 8 de octubre de 2021. Acaba de ver la luz en las actas, publicadas por el Centro de Estudios Mudéjares del Instituto de Estudios Turolenses (pp. 285.294).
Aunque su carácter es el de mera síntesis de lo que en los últimos años se ha avanzado sobre el tema en cuestión, me siento particularmente satisfecho de haber realizado esta contribución toda vez que, al aparecer dentro de este marco científico, contribuye a "poner en el mapa" del mudéjar a las realizaciones del medievo jerezano, hasta ahora sistemáticamente ignoradas a nivel nacional y solo parcialmente atendidas en sus síntesis por algunos investigadores andaluces. Excepción sería la Torre de la Atalaya de San Dionisio, quizá por haber recibido en su momento un epígrafe propio en la formidable y todavía hoy referencial Arquitectura mudéjar sevillana de los siglos XIII, XIV y XV de Diego Angulo Íñiguez.
A nivel personal, esta comunicación tiene otro significado: ser consecuencia directa, a manera de respuesta, a aquella visita que en 1992 tuve la ocasión de realizar a algunas iglesias de Jerez acompañando a mi admiradísimo D. Gonzalo Borrás Gualís (1940-2019), precisamente el homenajeado en esta edición del Simposio. Quien de una manera u otra ha sido maestro de todos en este tema fascinante, se marchó diciendo –recuerdo a la perfección sus palabras en el taxi– que en esta ciudad no había mudéjar. Creo que se equivocaba.
Dos avisos. Uno, que el número muy limitado de imágenes que me admitían me condujo a seleccionar aquellas que me parecían significativas dentro de las menos divulgadas por la bibliografía: eso es lo que me ha hecho prescindir de San Dionisio. Las tres primeras fotografías son obra de José Luis Lozano y han sido publicadas con su autoría y permiso. Segundo, que no nos pasaron prueba de imprenta alguna. De haber ocurrido lo contrario, hubiera corregido un grave error gramatical cometido por mi parte al hacer, en la entrega del manuscrito, un cambio a ultima hora.
Puntualizar, finalmente, la seriedad que he procurado mantener en una bibliografía en la que están representadas todas las aportaciones científicas que sobre la arquitectura religiosa medieval jerezana se han ido realizando durante las últimas décadas, citando a todos y cada uno de los investigadores que han dedicado su tiempo y esfuerzo a este tema. Y lo he hecho haciendo caso omiso de la circunstancia de que alguno de ellos, probablemente aconsejado por algún otro colega, ha decidido no hacer lo mismo con mis propias investigaciones. Me refiero concretamente a David Caramazana Malía, que en sus dos últimas publicaciones científicas omite por completo mis publicaciones aun siendo consciente de que es imperativo en el método científico hacer explícita al lector la existencia de investigaciones recientes que son paralelas a las que uno esta presentando, bien sea complementándolas, bien sea contradiciéndolas –en este caso es lo primero, no hay entre nosotros enfrentamiento interpretativo alguno–. Siempre es necesario ponerle al lector todas las cartas sobre la mesa y permitir que este contraste las diferentes aportaciones, enriquezca sus conocimientos y tenga noticias de otras vías de investigación. Hacer lo contrario demuestra, además de nulo respeto por lo que hacen otros compañeros, muy escaso rigor en el método y poco nivel de autoexigencia.
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En marzo de 1992 tuvimos el honor de ser uno de los alumnos que acompañaron a D. Gonzalo M. Borrás Gualis en un recorrido por algunas de las iglesias medievales de Jerez de la Frontera (Cádiz). “Aquí no hay mudéjar, salvo quizás en San Dionisio. Lo que abunda es gótico del XVI”, terminó dictaminando. Si nuestro admirado especialista hubiera podido realizar una visita más extensa, conocer los resultados de las aportaciones de estos últimos años y contemplar los restos pictóricos que han ido apareciendo en fechas muy recientes, quizá se hubiera replanteado una afirmación que, en aquel momento y a modo de desafío, sirvió para estimular nuestros propios intereses en el campo de la investigación. El profesor Borrás valoró con acierto la gran explosión de tardogótico que se conoce en la zona gracias a la irradiación de las formas de la catedral de Sevilla a partir de los años sesenta del siglo XV, pero hay testimonios de una importante actividad constructiva anterior en la que determinados modelos del gótico del siglo XIII en la Corona de Castilla, que se mantienen de manera inercial mientras se van incorporando novedades como los terceletes y –con ellos– las bóvedas estrelladas, se entremezclan con no pocos componentes de raigambre andalusí.
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San Juan de los Caballeros. Capilla de la Jura.
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Hablamos de templos, ábsides, capillas, portadas, torres y elementos dispersos a los que, aun siendo conscientes de la polémica que genera tan resbaladiza etiqueta, hemos querido agrupar bajo la denominación de “gótico-mudéjar”. Pronto nos topamos con las insuficiencias de la historiografía a la hora de establecer una periodización, de encontrar referentes y de realizar interpretaciones. El estudio parcial realizado por Diego Angulo[1], el esquema general esbozado por Manuel Esteve[2] y las aportaciones puntuales de Rafael Cómez[3] y Basilio Pavón[4] no terminaban de encajar entre sí, mientras que la tesis doctoral de Carlos García Peña apenas presentaba ideas novedosas[5]. Por ello mismo lanzamos hace ya más de dos décadas propuestas que invitaban a realizar un replanteamiento de la arquitectura religiosa jerezana en los dos siglos posteriores la conquista[6], al tiempo que recuperábamos aportaciones tan imprescindibles como la Introducción al estudio de la arquitectura en Jerez de Hipólito Sancho de Sopranis[7]. Decisivos hallazgos documentales terminaron de abrir un camino que varios investigadores hemos seguido hasta configurar una visión renovada de este núcleo arquitectónico. Una visión que, desde un punto de vista distinto al de la Historia del Arte, ha sido validada y ampliada por la tesis doctoral del arquitecto José María Guerrero Vega[8].
Para avanzar por este sendero lo primero que hemos tenido que hacer es enfrentarnos a un “nudo gordiano” en el que se habían enredado todas las argumentaciones en torno a la cronología de las edificaciones y a los vínculos entre ellas. Había elementos que parecían apuntar hacia fechas tempranas, y no era infrecuente entre la historiografía local –incluyendo al propio Hipólito Sancho– que se escribiera sobre la existencia de románico en Jerez. Otros correspondían ya al mundo tardogótico, pese a aparecer entremezclados con lo que hemos llamado gótico-mudéjar; es el caso de la portada occidental de Nuestra Señora de la O de Sanlúcar de Barrameda, que con acierto Diego Angulo vinculó a la Torre de la Atalaya jerezana[9] y más tarde un confundido Sancho quiso interpretar proponiendo dos fases en su realización que nunca fueron tal[10]. Lo que más desconcertaba era la presencia de terceletes para generar –en capillas y en cabeceras de iglesias– bóvedas estrelladas. El mismo Borrás nos insistía en que a todas ellas les correspondía una fecha avanzada pese a aparecer asociadas a dientes de sierra, puntas de diamante –“el Maestro de las Puntas de Diamante”, llegó a bromear–, columnillas suspendidas a media altura y otras fórmulas que nos llevaban un par de siglos hacia atrás. El “nudo” fue roto gracias a un documento que demostraba que la Capilla de la Jura de San Juan de los Caballeros estaba conociendo su finalización en 1404[11]. Los estudios paramentales realizados a raíz de su restauración han confirmado que su bóveda estrellada es la original[12] y que, por ende, los maestros que trabajan en esta ciudad y su entorno utilizan la fórmula del tercelete mucho antes de que esta se difunda por el Valle del Guadalquivir. El enredo no partía sino de la suposición de que en un centro presuntamente menor como Jerez de la Frontera no podían aparecer esas fórmulas u otras –por ejemplo, los arcos conopiales– antes que en la capital de la archidiócesis. Superado ese prejuicio, las piezas del puzle empezaron a ir encajando hasta conformar el panorama que en las siguientes líneas vamos a intentar esbozar.
El estado actual de la investigación descarta la existencia de grandes realizaciones en tiempos del Rey Sabio. La conquista –1264 según la tradición, 1266 o 1267 tras las últimas investigaciones[13]– y el posterior proceso de repartimiento vaciaron la antigua Sharis de toda su población musulmana y la volvieron a poblar con personas llegadas de Castilla (54% del total), de León (30%), de Aragón (7%), de Navarra, de Portugal y hasta de allende los Pirineos, incluyendo una judería de mediano tamaño y una cierta cantidad –veinticinco, uno de ellos albañil– de “moros del rey”. Seis collaciones se crearon para articular social y religiosamente la urbe: la Colegiata de San Salvador, San Dionisio y una parroquia dedicada a cada uno de los cuatro evangelistas[14]. Muy probablemente los primeros templos no fueron sino edificios islámicos reutilizados, como sabemos que se hizo en los conventos de Santo Domingo y San Francisco cuando los frailes mendicantes se instalaron frente a sendas puertas de la muralla almohade[15]. La vinculación que señalara Rafael Cómez de las iglesias de San Dionisio y San Lucas con el mundo alfonsí[16] solo se puede mantener para algunos ábsides y portadas, en modo alguno para la globalidad de los templos ni para sus elementos mudéjares. Su atribución al monarca de las Cantigas de la bóveda esquifada del oratorio islámico del alcázar ya fue descartada por Alfonso Jiménez[17], autor al que le hemos leído la –a nuestro entender– más certera definición de la arquitectura de la zona gaditana en tiempos de Alfonso X: “mediocres arreglos y adaptaciones de edificios anteriores”[18]. Un análisis minucioso del ábside del lado del Evangelio de San Dionisio, certeramente relacionado por Cómez con la parroquia trianera de Santa Ana[19], deja en evidencia semejante circunstancia[20]. Los lienzos murales de la primitiva capilla mayor de San Marcos que se conservan embutidos dentro de la obra tardogótica enlazan –por el diseño decorativo de sus ventanas– con el maestro del primer San Dionisio, y suponen otro testimonio de ese gótico jerezano en su etapa inicial[21].
La precariedad de la repoblación, condicionada por la cercanía de la frontera y por las razias musulmanas, limitaría toda actividad constructiva en Jerez. Los arranques de algunos proyectos de cierta envergadura –una sola nave abovedada para San Marcos– se ven frustrados[22], y las mezquitas se mantienen en pie más tiempo de lo previsto: nada que ver con el importante conjunto de templos parroquiales que se levantan en Córdoba y Sevilla. Se empieza a hacer uso, eso sí, de la fórmula qubba para las capillas funerarias: es el caso de la de los Villacreces en San Mateo[23].
La Batalla del Salado y la conquista de Algeciras, en 1340 y 1344 respectivamente, alejarían la amenaza de los meriníes, mientras que con el reinado de Pedro I de Castilla comenzaba una etapa de relaciones relativamente pacíficas con el sultanato de Granada. Es el momento en el que Jerez puede asentar de manera definitiva su población y conocer la consolidación de un patriciado urbano. Todo ello implica la necesidad de renovar los viejos oratorios islámicos reutilizados como iglesias, así como de erigir espacios privilegiados que materialicen la idea que la oligarquía quiere para sí misma. Una oligarquía que, como la propia corona castellana, considera las formas artísticas mudéjares por completo apropiadas para la externalización del prestigio social, sin por ello dejar de estar atenta a las novedades que se van conociendo en otras latitudes.
En este sentido, resulta revelador el testimonio de Don Lorenzo Fernández de Villavicencio. En su testamento dictado en 1433, el caballero jerezano manda colocar “en la frontera delante del altar maior” de la iglesia de San Juan de los Caballeros, para dar lustre al espacio que acogería su propia sepultura, una “obra e labor de azulejos”, obvia referencia a un zócalo de alicatados como el que hoy se conserva en la capilla mayor de San Marcos; de estos últimos escribe Basilio Pavón que “pueden compararse por su vistosidad y lo original de sus tramas geométricas con los más selectos de la Alhambra y del Alcázar de Sevilla”[24]. Al mismo tiempo, las dos laudas sepulcrales que en San Juan se conservan, una para Don Lorenzo y su esposa Juana Fernández Zacarías "la Dueña" y otra para el hijo de ambos, el malogrado Giraldo Gil Zacarías, son obras importadas desde Flandes[25], lo que pone de manifiesto tanto el desprejuiciado bilingüismo artístico en que se movían las élites locales como la capacidad económica para disponer de obras de calidad llegadas tanto desde el otro lado de la frontera como de allende los mares.
Aunque no debemos desdeñar el peso de la tradición local ni –menos aún– el papel desempeñado por la probable llegada de alarifes y artesanos desde el sultanato nazarí, pensamos que el protagonismo en este gran impulso arquitectónico que se va a extender hasta los años sesenta del siglo XV, el que calificamos bajo la etiqueta de gótico-mudéjar, lo van a ejercer un taller llegado desde Córdoba. Pero no hablamos del “maestro de 1248” –presuntamente formado en Las Huelgas y Burgos– del que hablaba Rafael Cómez[26], sino de personas experimentadas en el corte de la piedra –escasa en Sevilla, abundante en Jerez merced a la calcarenita de la vecina Sierra de San Cristóbal– que conocía y había participado en la evolución del gótico en aquella ciudad. Una evolución que conducía desde la relativa ortodoxia de las primeras realizaciones –gótico castellano del XIII adaptado a las necesidades y circunstancias locales– hacia una sintaxis heterodoxa de un vocabulario en el que los antiguos dientes de sierra –evolución de una simple moldura en zigzag– y las no menos clásicas puntas de diamante –transformación castellana de los dog teeth del Early English[27]– van a combinarse de manera creativa con angrelados –cintas lobuladas entrecruzadas–, alfices de entrelazo que llegan a ocupar las albanegas, racimos de mocárabes y otras formas llegadas desde el mundo granadino a partir de las intervenciones de Enrique II en la mezquita-catedral –Capilla Real, Puerta del Perdón–[28].
La primera obra conservada de este taller es la monumental capilla mayor de San Juan de los Caballeros. Independientemente de que podamos algún día confirmar nuestra hipótesis de que esta fue un encargo del anteriormente citado Lorenzo Fernández de Villavicencio, las concomitancias con la capilla mayor de la Real Colegiata de San Hipólito de Córdoba –cubierta en algún momento indeterminado de la segunda mitad del siglo XIV– son evidentes: en los dos casos se hace algo tan insólito como es ornar la totalidad de los nervios con dientes de sierra[29].
Poco después de la finalización de esta empresa, se aprovechan dos de sus estribos para edificar la Capilla de los Tocino, vulgo “de la Jura”, que el maestro Fernán García y su sobrino Diego Fernández estaban finalizando en 1404. El recinto posee planta cuadrada, se levanta en cantería y se cubre con una bóveda estrellada cuyos plementos son de ladrillo y se encuentran revestidos de una decoración pictórica de ataurique recientemente recuperada. Los nervios descansan sobre seis columnillas suspendidas con capiteles fitomorfos. El arcosolio que se abre a Oriente se enmarca por un alfiz quebrado trazado con unas lacerías que se extienden para rodear todo el arco. En las esquinas, cuatro trompas de arista viva de tradición islámica terminan de evidenciar no solo el equilibrio entre los componentes cristianos y andalusíes, sino también que este recinto puede interpretarse como el primer ejemplo documentado de esa fusión entre la forma qubba y la bóveda estrellada que, estudiada por el profesor Ruiz Souza[30], se produce en la Corona de Castilla al final del medievo.
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Real Convento de Santo Domingo. Capilla Mayor.
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El uso de los terceletes para generar formas estrelladas en esta capilla de San Juan de los Caballeros resulta, por otra parte, anterior a los ejemplos que conocemos en Sevilla: la sacristía de la Cartuja de las Cuevas es algo posterior a esta obra[31], como también la capilla mayor del Convento de Santiago de la Espada. En uno y otro cenobio hay elementos suficientes como para verificar la presencia de maestros procedentes de Jerez: dado que en la capital de la archidiócesis la tradición arquitectónica se había interrumpido, y toda vez que Isambaert y Carlín no habían hecho todavía acto de presencia para el proyecto de la Magna Hispalensis, si se quería levantar obras de cierto empaque había que acudir allí donde había talleres en plena actividad. Recientemente David Caramazana ha estudiado cómo Diego Fernández trabaja durante un tiempo en Sevilla, donde llegará tomar contacto con Isambaert, y con ello ha propuesto la existencia de “una única personalidad creativa trabajando para la élite civil y eclesiástica de ambas ciudades (Jerez y Sevilla) entre 1386 y 1437”[32]. Coincidiendo con esta interpretación, no nos parece disparatado ver su mano en las obras hispalenses citadas.
Alonso Benítez es otro sobrino de Fernán García, a quien sustituyó en la alcaldía del alarifazgo jerezano en 1433[33]. Continuó desempeñando el cargo hasta 1464, y a él nos atrevemos a atribuirle las grandes reformas de las parroquias de San Dionisio y San Lucas –todavía enmascarada por yesos barrocos la segunda, discutiblemente intervenida la primera–, así como Nuestra Señora de la O de Sanlúcar de Barrameda, todas ellas iglesias de tres naves que, de manera por completo inusual en tierras andaluzas, se deciden por ornamentar la rosca de los formeros. Lo hacen con angrelados, trilóbulos y puntas de diamante respectivamente, evidenciando el triple vínculo de este taller jerezano: con el mundo andalusí, con las novedades del tardogótico y con la antigua tradición castellana. En San Dionisio la creatividad se desbordará a la hora de ornamentar: los pilares con gruesos baquetones entrelazados, los capiteles con mocárabes y diversas lacerías. El conjunto se completa con la culminación a mediados de siglo de la Torre de la Atalaya con vistas a ubicar en ella el primer reloj mecánico de ciudad[34]. Aunque sea iniciativa municipal, la identidad de sus formas con las del templo salta a la vista. También lo hace la diversidad de su vocabulario: netamente mudéjar –y de apreciable exuberancia en uso del entrelazo– para el cuerpo inferior, tardogótico –arcos conopiales, cardinas, trilóbulos– para el superior. Elementos todos ellos entremezclados en la portada de la citada iglesia sanluqueña, en la que la adición de paños de sebka, canecillos y emblemas heráldicos vuelve a dejar claro tanto el carácter creativo de los maestros como la desprejuiciada sensibilidad –desde los resabios del románico hasta las formas flamígeras, pasando por la herencia andalusí– de los comitentes.
La originalidad de estos maestros queda igualmente de manifiesto en la capilla bautismal de San Marcos, una qubba cubierta por una cúpula gallonada que remite a las que hay en la Alhambra, dos en la Puerta de las Armas –primitivo acceso desde la ciudad– y otra en la conocida como puerta de la Rauda, pero que pudiera quizá contar con algún referente más cercano; la ubicación de un merlón escalonado en el interior de cada uno de los gallones no conoce paralelo alguno.
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San Marcos. Zócalo de alicatado.
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A partir de los años treinta del Cuatrocientos se comienza a levantar la nueva gran nave del Real Convento de Santo Domingo, en la que se imponen visualmente los dientes de sierra revistiendo todas las nervaduras y el largo espinazo –lejana herencia burgalesa– que va uniendo las claves. Columnillas suspendidas para que descansen los nervios, largas hileras de puntas de diamante uniendo sus capiteles, mocárabes colgando de las claves, angrelados en los arcos formaletes, terceletes para trazar un diseño estrellado en la cabecera y trompas de arista viva en los ángulos conforman una particular sintaxis que se va a repetir en diferentes capillas jerezanas: la de los Suárez de Toledo y la bautismal de San Mateo, la de Lorenzo Fernández de Villavicencio hijo en San Lucas, la de los Zarzana en San Juan –rehecha a finales del siglo XIX– la de la Paz en Santiago. Todas ellas debieron de levantarse en las décadas centrales de la centuria[35], lo mismo que la capilla mayor de la parroquia del Divino Salvador de Vejer de la Frontera, obra jerezana que rivaliza en la complejidad de sus bóvedas con el presbiterio de Santo Domingo[36].
A lo largo de los últimos años se han ido descubriendo una serie de restos pictóricos tanto en bóvedas –capilla bautismal en San Mateo, Villavicencio en San Lucas y de la Jura en San Juan, presbiterio de la iglesia vejeriega– como en zócalos –detrás del retablo mayor de San Marcos– que se corresponden con lo que Carmen Rallo Gruss denomina “pintura mudéjar” o “de lo morisco”[37], pero combinados con retablos pictóricos de corte italianizante como el que aún se conserva en Santa María de Arcos de la Frontera, cuya fábrica tardogótica reaprovecha los paños de una capilla mayor que había sido levantada por los maestros que habían trabajado en Santo Domingo. Tanto en San Marcos de Jerez como en Nuestra Señora de la O de Sanlúcar de Barrameda se han conservado fragmentos de nimbos que delatan la existencia de retablos similares[38].
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Sanlúcar de Barrameda. Nuestra Señora de la O. Portada Occidental.
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La utilización de yeserías con diseños mudéjares y epigrafia no exenta de errores ortográficos[39] completa un panorama en el que formas arcaizantes y formas renovadoras, tradiciones del mundo cristiano y herencias del mundo andalusí, nos hablan de un taller cuyo eclecticismo va acompañado de una gran habilidad a la hora de combinar los modelos a su disposición. Un taller que va a dinamizar el panorama arquitectónico del Bajo Guadalquivir en un periodo en el que la tradición local se encuentra estancada, y que llega incluso a adelantarse con respecto al resto del territorio andaluz a la hora de jugar con elementos como son las formas flamígeras y, sobre todo, el diseño de bóvedas con terceletes. Pero la erección de la Magna Hispalensis no tardará en hacerse notar: en los años sesenta del siglo XV, la llegada a la alcaldía del alarifazgo de Alonso Rodríguez “el viejo” y el arranque de las obras de la Cartuja de la Defensión y la parroquia de San Miguel borrará toda huella mudéjar de la arquitectura religiosa –no así de la civil– y supondrá el triunfo rotundo, incuestionable y duradero del tardogótico.
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[7] H. SANCHO DE SOPRANIS, Introducción al estudio de la arquitectura en Xerez [1934], Jerez de la Frontera, PeripeciasLibros, reed. 2015.
[8] J.M. GUERRERO VEGA, Espacio y construcción en la arquitectura religiosa medieval de Jerez de la Frontera (s. XIII-XV), Universidad de Sevilla, 2019.
[9] D. Angulo, op. cit., pp. 160-162.
[10] H. Sancho de Sopranis, «Un monumento mudéjar poco conocido de la Baja Andalucía: Santa María de la O de Sanlúcar de Barrameda», Mauritania, 184, 1943, pp. 75-79.
[11] J. Jácome González y J. Antón Portillo, «La Capilla ‘de la Jura’, de San Juan de los Caballeros, de Jerez de la Frontera: entre la épica y la realidad histórica», Revista de Historia de Jerez, 13, 2007, pp. 183-212.
[12] J.M. Guerrero Vega, op. cit., pp. 274 y ss.
[13] J.E. O’Callaghan, El rey Sabio, El Reinado de Alfonso X de Castilla, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1996, pp. 225 y ss. M.A. Borrego Soto, La revuelta mudéjar y la conquista cristiana de Jerez (1261-1267), Jerez de la Frontera, PeripeciasLibros, 2016.
[14] Para todo lo referente a las circunstancias de la repoblación, M. González Jiménez y M. González Gómez, El libro del Repartimiento de Jerez de la Frontera, estudio y edición, Cádiz, Instituto de Estudios Gaditanos, Diputación Provincial de Cádiz, 1980.
[15] F. López Vargas-Machuca, «Un ejemplo de reutilización y asimilación de la arquitectura almohade: la iglesia del Convento de Santo Domingo de Jerez de la Frontera», El Mediterráneo y el Arte Español. Actas del XI congreso del CEHA (Valencia. Septiembre 1996), Valencia, 1998, pp. 27-30.
[16] R. Cómez, op. cit., pp. 113 y ss.
[17] A. Jiménez Martín, «Arquitectura gaditana de época alfonsí», en Cádiz en el siglo XIII, Jornadas conmemorativas del VIII centenario de la muerte de Alfonso X el Sabio, Cádiz, Universidad de Cádiz-Diputación Provincial de Cádiz, 1983, pp. 135-159.
[18] Ibidem.
[19] R. Cómez, op. cit., p. 117.
[20] F. López Vargas-Machuca, «En torno a la arquitectura gótica andaluza en el siglo XIII: el caso de Jerez de la Frontera», en M. González Jiménez (coord.), Sevilla 1248. Actas del Congreso Internacional Conmemorativo del 750 Aniversario de la Conquista de la Ciudad de Sevilla por Fernando III, Rey de Castilla y León (Sevilla, 1998), Sevilla, Centro de Estudios Ramón Areces, 2000, pp. 949-960.
[21] F. López Vargas-Machuca, «Una dovela de la primitiva capilla mayor de San Dionisio», Revista de Historia de Jerez, 20-21, 2017-2018, pp. 243-250.
[22] J.M. Guerrero, op. cit., pp. 84 y ss.
[23] J.M. Guerrero, op. cit., pp. 206 y ss.
[24] B. Pavón, op. cit., pp. 21 y 22.
[25] D. Caramazana Malia y M. Romero Bejarano, «Nuevos datos de la escultura funeraria en Jerez de la Frontera durante la Baja Edad Media. Las laudas flamencas de San Juan de los Caballeros», Estudios sobre patrimonio, cultura y ciencias medievales, 8, 2016, pp. 195-218.
[26] R. Cómez, op. cit., pp. 92 y ss.
[27] F. López, “Una dovela…”, op. cit.
[28] F. López Vargas-Machuca, «Reflexiones sobre la llegada del gótico a Jerez y sus vínculos con Córdoba», Revista de Historia de Jerez, 18, 2016, pp. 41-82.
[29] Ibidem.
[30] J.C. Ruiz Souza, «La planta centralizada en la Castilla bajomedieval: entre la tradición martirial y la qubba islámica. Un nuevo capítulo de particularismo hispano», Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, 13, 2001, pp. 9-36.
[31] A.J. Morales Martínez, «Proceso histórico y desarrollo arquitectónico de la Cartuja de Santa María de las Cuevas», en Historia de la Cartuja de Sevilla, Sevilla, Turner, 1989, pp. 161-177.
[32] D. Caramazana Malia, «Diego Fernández y Jehan Ysambart en el origen de la catedral gótica de Sevilla (1433-1434)», Boletín de Arte, 41, 2020, pp. 265-268.
[33] M. Romero Bejarano, y R. Romero Medina, «Un lugar llamado Jerez. El maestro Alonso Rodríguez y sus vínculos familiares y profesionales en el contexto de la arquitectura del tardogótico de Jerez de la Frontera», en Jiménez Martín, A. (ed.) La Catedral después de Carlín, XVII edición del Aula Hernán Ruiz, Sevilla, Catedral de Sevilla, 2010, pp. 174-288.
[34] M. Romero Bejarano, La arquitectura militar en Jerez durante el siglo XVI, Jerez de la Frontera, Ayuntamiento de Jerez de la Frontera, 2008.
[35] F. López Vargas-Machuca, «San Mateo en la Edad Media: propuestas interpretativas», en Jiménez López de Eguileta, J. (ed.), La parroquia de San Mateo de Jerez de la Frontera. Historia, Arte y Arquitectura, Murcia, Universidad de Murcia, 2017, pp. 193-241.
[36] F. López Vargas-Machuca, «La irradiación del gótico-mudéjar jerezano: el Divino Salvador de Vejer de la Frontera», en F. Pérez Mulet, (dir.) y F. Aroca Vicenti, (coord.), Nuevas aportaciones a la Historia del Arte en Jerez de la Frontera y su entorno, Actas Historia y Arte, Cádiz, Editorial UCA, 2016, pp. 17-48.
[37] C. Rallo Gruss, Aportaciones a la técnica y estilística de la pintura mural en Castilla a final de la Edad Media. Tradición e influencia islámica, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2002.
[38] F. López Vargas-Machuca, «Fragmento de pintura mural gótico-mudéjar», La Pieza del Mes, septiembre de 2019, Museo Arqueológico Municipal de Jerez / Asociación de Amigos del Museo, https://www.jerez.es/fileadmin/Image_Archive/Museo/Pintura_Mural_Gotico_Mudejar.pdf
[39] M. A. Borrego Soto, «Dintel o jamba decorada, Iglesia de San Dionisio», La Pieza del Mes, mayo de 2021, Museo Arqueológico Municipal de Jerez / Asociación de Amigos del Museo, https://www.jerez.es/fileadmin/Image_Archive/Museo/Jamba_o_Dintel_San_Dionisio_1.pdf
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